Biografia
Kompozycje
Recenzje
Płyty
Mp3
video
Foto-Album
Kontakt




W przestworzach muzyki, czyli o przekraczaniu granic. Twórczość teatralna Piotra Salabera
Czasy-Muzyka-Twórcy na Pomorzu i Kujawach, red. Michał Zieliński, Akademia Muzyczna w Bydgoszczy im. Feliksa Nowowiejskiego , 20.12.2014r.

1
Łucja Demby
W przestworzach muzyki, czyli o przekraczaniu granic. Twórczość teatralna Piotra Salabera
Twórczość i kariera artystyczna Piotra Salabera jest wyrazistym przykładem tego, jaką rangę osiągnęła współcześnie muzyka teatralna i filmowa. Słowa „kariera” używam tu nie bez powodu, choć przedmiotem tego artykułu nie jest, oczywiście, komercyjny aspekt działalności twórczej kompozytora. Kariera Piotra S. – to tytuł artykułu, jaki ukazał się z okazji premiery spektaklu Wojciecha Adamczyka Kariera Artura Ui, do którego Piotr Salaber napisał muzykę1. Fakt, że określenie takie pojawiło się w tytule artykułu na temat tego konkretnie przedstawienia, to nie przypadek – można tu dostrzec ewidentną grę słów i odniesienie do tytułu dramatu Brechta. Ale jednocześnie jest to znaczący zbieg okoliczności, pozwalający uzmysłowić sobie status muzyki we współczesnym teatrze, gdyż ten właśnie spektakl obdarzony nią został wyjątkowo bogato, w odniesieniu zarówno do akcji scenicznej, jak i do nakręconych na użytek teatru fragmentów filmowych. „Salaber tworzył dla telewizji, jednak symultaniczne ilustrowanie akcji filmowej i scenicznej było dla 35-latka pierwszym tego typu wyzwaniem”2 – pisano w „Newsweeku”. Gdyński Arturo Ui – to pod wieloma względami znaczący moment w dorobku Salabera, wyznaczający jego podwójną (choć ukierunkowaną w większym stopniu na teatr) teatralno- filmową drogę twórczą, ale sygnalizujący także jego obecność w kolejnych realizacjach artystycznych na prawach współautora całości.
Choć źródła muzyki teatralnej odnaleźć można już w starożytności (Nietzsche mówi wprost o „narodzinach tragedii z ducha muzyki”), na jej współczesny status i charakter znaczący wpływ wywarła niewątpliwie Wielka Reforma Teatralna u progu XX wieku. Nie tylko Wagner ze swą koncepcją „dramatu muzycznego”, ale także Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, a u nas Stanisław Wyspiański źródeł teatru „prawdziwego”, niezepsutego przez naleciałości literackie, doszukiwali się w muzyce i tańcach rytualnych. Teatr, podobnie jak
1 [B.a.], Kariera Piotra S., „Newsweek Polska” 2001, nr 6, s. 108. 2 Tamże.
2
rodzący się w tym czasie film, uznany został za sztukę syntetyczną – autonomiczną, lecz łączącą w sobie środki wielu innych dziedzin sztuki.
Dalsza przyszłość pokazała, że „artysta teatru” – termin ukuty przez Craiga na określenie reżysera-inscenizatora, można, w niektórych przynajmniej spektaklach, odnieść także do innych twórców spektaklu, w tym także – do kompozytora. Trudno byłoby nie przyznać, że w teatrze współczesnym jest on często współautorem przedstawienia, na równi z reżyserem i scenografem. Wkład twórczy kompozytora teatralnego w kształt artystyczny niektórych spektakli, zarówno pod względem ilościowym, jak i jakościowym, tezę tę w pełni uprawomocnia; twórczość teatralna Piotra Salabera jest tego najlepszym dowodem. Mimo to także i w dzisiejszych czasach, zwłaszcza w środowiskach muzycznych, można spotkać się z przekonaniem, że muzyka teatralna jest czymś gorszym niż muzyka autonomiczna, ze względu na jej usługowy wobec innej dziedziny sztuki, a tym samym niesamodzielny, charakter. Analogiczne poglądy wygłaszane bywają w odniesieniu do muzyki filmowej; przypadek Wojciecha Kilara, który międzynarodową sławę i uznanie zyskał dzięki temu właśnie gatunkowi, a mimo to przez długie lata traktował współpracę z filmem jako marginalną część swej pracy twórczej, jest widomym dowodem tego, że myślenie takie udziela się także kompozytorom. Z poglądem tym skutecznie polemizował już Erwin Panofsky w roku 1934, porównując pracę nad filmem do budowy katedry średniowiecznej; w jednym i drugim wypadku nad ostatecznym efektem pracuje zespół uzdolnionych ludzi, z których każdy musi wykazać się niełatwą umiejętnością myślenia twórczego zarówno na poziomie swojej dziedziny sztuki (np. rzeźby), jak i całego złożonego dzieła (np. tego, jak będzie się ona prezentować w tympanonie katedry, z uwzględnieniem jej proporcji i stylu). Zależność tę (nazwaną „prawem współekspresji”) słynny historyk i teoretyk sztuki rozpatruje przede wszystkim na przykładzie scenariusza filmowego i dialogów, lecz odnosi ją także do muzyki:
„Co do muzyki jednak należy pamiętać, że jej użycie w filmie podlega prawu współekspresji w tym samym stopniu co użycie słowa mówionego. Istnieje muzyka dopuszczająca lub nawet domagająca się towarzyszenia akcji wizualnej [...] i muzyka, o której można powiedzieć coś wręcz przeciwnego. Jest to zaś znowu sprawa nie tyle poziomu [...], co intencji”3.
3 Erwin Panofsky, Styl i medium w filmie. Tłum. Jolanta Mach [w:] Estetyka i film, pod red. Alicji Helman, Warszawa 1972, s. 149.
3
Muzyka teatralna, w kształcie, jakiego coraz częściej domaga się współczesny teatr, nieograniczająca się tylko do prostej ilustracji lub przebiegu leitmotivów, lecz stanowiąca integralny element złożonej struktury przedstawienia, z całą pewnością wymaga od kompozytora specjalnych umiejętności. Nie wystarczy bowiem, by był on utalentowanym twórcą; musi także umieć myśleć i tworzyć dwupłaszczyznowo, w kategoriach własnego autorskiego stylu i odczuwania świata, ale także w ramach spójnej konstrukcji nadrzędnego dzieła artystycznego, jakim jest spektakl:
„każda sztuka teatralna zdeterminowana jest przez współczynnik czasu i przebieg napięć energetyczno-emocjonalnych. Dlatego najważniejsza jest nie ilustracja tego, co dzieje się na scenie, ale próba odwzorowania napięć, które w przedstawieniu przebiegają i tworzą jego, niekiedy podskórnie drgające emocje. W związku z tym kulminacje muzyczne muszą się zgadzać z kulminacjami energetycznymi spektaklu”4.
Twórczość teatralna Piotra Salabera w zupełności powyższe uwagi potwierdza. Obserwując jej rozwój i ewolucję na przestrzeni kolejnych dziesiątków lat, można dostrzec doskonalenie umiejętności kompozytora, ukierunkowanych na doskonałą integrację z całością przedstawienia, przy jednoczesnym zachowaniu, a nawet rozbudowywaniu swojego własnego autorskiego stylu. Warto zaznaczyć, że zwłaszcza to ostatnie jest w przypadku muzyki teatralnej zadaniem niezwykle trudnym. Bardzo trafnie ujął to w jednym z wywiadów Jan Kanty Pawluśkiewicz, opierając się także na doświadczeniach własnych:
„Niewielu ludziom muzyka teatralna udaje się na tyle, że jest istotnym elementem. Przecież dziesiątki ludzi piszą tę muzykę - i kompozytorzy muzyki tzw. poważnej, i kompozytorzy rozrywkowi. Jednak tylko niewielu z nich udaje się osiągnąć taki szczególny stan, w którym muzyka stanowi dopełnienie spektaklu, a jednocześnie jest jego istotnym elementem. Bardzo długo nie rozumiałem, na czym to polega. [...].Generalnie - na uświadomieniu sobie - tutaj wybiegnę nieco dalej - że teatr, że muzyka w nim - to jest rozrzedzone powietrze [...].
Muzyka teatralna jest bowiem tylko pewnym sygnałem wywoławczym, jest pewnym projektem muzycznym. Szalenie oszczędną, ale i wyrafinowaną wizją muzyczną. Jest rodzajem ekwiwalentu muzycznego i przy bogactwie swoich funkcji zawsze zostaje tylko dopełnieniem. Wobec tego nie może zastępować ani wypełniać pozostałych elementów
4 Wiesław Kowalski, Muzyka bez formy, „Twoja Muza”, 2006, nr
4
struktury spektaklu. W „rozrzedzonym powietrzu” spektaklu nie ma miejsca na symfonie Mahlera5”.
Stałą współpracę z teatrem Piotr Salaber rozpoczął w sezonie artystycznym 1994/1995, obejmując stanowisko kierownika muzycznego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy.
„Jak dopatrzył się później jeden z dziennikarzy Newsweeka, byłem podobno wówczas najmłodszym szefem muzycznym w Polsce” – wspominał po latach6. Jego pierwszą samodzielną pracą teatralną była muzyka do spektaklu Pożądanie schwytane za ogon (1995), w reżyserii Wiesława Górskiego. Przedstawienie, oparte na surrealistycznej sztuce Pabla Picassa, przez niektórych krytyków uznane zostało za „ambitną porażkę”7. Elementem spektaklu, podkreślanym w recenzjach jako jego walor dodatni, była jednak – jak pisała z pewną emfazą Anita Nowak – „wykonywana i „na żywo” przez Piotra Salabera na fortepianie preparowanym, i mediach elektronicznych – muzyka tak wspaniała jak „La danse macabre” C. Saint-Saënsa czy „Tosca” Pucciniego”8.Już wcześniej zresztą młody kompozytor miał na swym koncie muzykę do widowisk poetyckich oraz, we współpracy ze Zbigniewem Bagińskim, do spektaklu Boogie-woogie” (1991, reż. Z. Wróbel, Scena Kameralna Opery Nova w Bydgoszczy). Wszystkie te realizacje, a także spektakle powstające w kolejnych latach, miały miejsce w Bydgoszczy, co pozwala na określenie najwcześniejszego okresu twórczości Piotra Salabera mianem „okresu bydgoskiego”. Określenie to jest do pewnego stopnia umowne i przyjęte tu zostało raczej na użytek metodologiczny, aby wprowadzić pewne linie demarkacyjne pomiędzy kolejnymi etapami twórczości kompozytora. W gruncie rzeczy bowiem Piotr Salaber, mimo pracy w licznych ośrodkach w Polsce i za granicą, nadal pozostaje twórcą bydgoskim, nie zrywając więzi z rodzinnym miastem. On sam ujął to najpiękniej i najbardziej zwięźle zarazem, mówiąc: „W Bydgoszczy mam fortepian. [...]. Przyjeżdżam tu zawsze, gdy muszę skomponować coś większego”9. „Okres bydgoski” na tle późniejszej działalności kompozytora wyróżnia się jednak tym, że jego praca w tych latach związana była prawie wyłącznie z tym miastem i że w Bydgoszczy właśnie wystawiane były wówczas przedstawienia, do których pisał muzykę. Ramy czasowe okresu bydgoskiego można by ustanowić czysto instytucjonalnie, w odniesieniu do lat, w których Piotr Salaber
5 Jan Kanty Pawluśkiewicz, Teatr to moja nie zdobyta kochanka, rozm. Krzysztof Rekosz "Teatr" 1996, nr 7/8, s. 62-64. 6 Wiesław Kowalski, dz. cyt. 7 Zob. Jadwiga Oleradzka, Picasso bez pędzla, „Gazeta Pomorska” 1995, nr 49.
8 Anita Nowak, Pożądanie schwytane (wreszcie) za ogon..., „Ilustrowany Kurier Polski” 1995, nr 40. 9 Piotr Salaber, W Bydgoszczy mam fortepian, „Express Bydgoski” 4 września 2010, http://express.bydgoski.pl/181586,W-Bydgoszczy-mam-fortepian.html
5
piastował stanowisko kierownika muzycznego Teatru Polskiego (1994-2001). Rzeczą bardziej słuszną niż taki czysto chronologiczny podział wydaje się jednak podkreślenie momentów przełomowych, które odcisnęły swe wyraźne piętno na dorobku muzycznym i dalszej drodze twórczej artysty. Pierwszym z nich – i niewątpliwie jednym z najważniejszych – był trzykrotny udział w kursach mistrzowskich Karlheinza Stockhausena (1998-2002); już po pierwszym wyjeździe do Kuerten koło Kolonii zaowocował on nowymi pomysłami twórczymi w odniesieniu do teatru. Doświadczenia zdobyte w kontakcie z twórcą „muzyki scenicznej” (w której elementy teatralne i czysto dźwiękowe połączone są nierozerwalną więzią w swego rodzaju filozofię muzyki) Salaber wykorzystał w spektaklu Lot nad kukułczym gniazdem (1998, Teatr Polski w Bydgoszczy, reż. Wojciech Adamczyk), w którym, pod wpływem Stockhausenowskiej oktofonii, zdecydował się wykorzystać sześć niezależnych grup głośników. Jednocześnie nazwisko reżysera – Wojciecha Adamczyka – można uznać za zwiastun nowego okresu w twórczości Piotra Salabera, nadal związanego z Bydgoszczą, ale jednocześnie w coraz większym stopniu ukierunkowanego na pracę w innych ośrodkach teatralnych. Ten kolejny etap, zważywszy na poczynione tu wcześniej uwagi, dotyczące rangi kompozytora teatralnego w czasach obecnych, proponuję nazwać „okresem (współ)autorskim”, a więc takim, w którym Piotr Salaber, współpracując z kilkoma reżyserskimi indywidualnościami, autorami teatralnymi10, ujawnił także swoje autorskie oblicze. Wśród reżyserów, z którymi wspólnie przemierzał on drogę twórczą, prócz wspomnianego Wojciecha Adamczyka, wymienić trzeba przede wszystkim Andrzeja Bubienia, Julię Wernio, Jana Bratkowskiego i Krystynę Jakóbczyk11. We wszystkich wypadkach spektakle te nosiły wyraźne piętno autorskie reżysera, ale także kompozytora. O współpracy z Wojciechem Adamczykiem Piotr Salaber mówił:
„[...] kiedy sfinalizowaliśmy pracę nad „Lotem nad kukułczym gniazdem” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, powiedziałem reżyserowi, Wojciechowi Adamczykowi, że od czasu kiedy skończyłem klasę matematyczno-fizyczną w średniej szkole, wszystko mi się po raz pierwszy w teatrze zgadzało, łącznie z liczbami, czasem i różnymi innymi sprawami metryczno-
10 Terminu „autor” używam tutaj w takim znaczeniu, w jakim posługuje się nim filmoznawstwo, mówiąc o ”kinie autorskim”; „autor” – to pewien, dający się wyodrębnić przy porównaniu dzieł danego twórcy, zespół powtarzalnych cech, charakteryzujących jego twórczość. W ten sposób zdefiniowane pojęcie autora nie musi być tożsame, zwłaszcza w przypadku sztuk takich jak teatr czy film, z jednym tylko konkretnym artystą. 11 Praca z Krystyną Jakóbczyk to, również ważny w dorobku kompozytora, nurt twórczości muzycznej dla dzieci.
6
rytmicznymi. Z Adamczykiem doskonale rozumieliśmy się we wszystkich inscenizacyjno- muzycznych aspektach”12.
Z drugiej zaś strony, o tym samym fakcie wzajemnego zrozumienia, ale z punktu widzenia reżysera, wspominał w trakcie realizacji w Teatrze Ludowym spektaklu Udając ofiarę (2011) Andrzej Bubień: „Tak naprawdę osoba, z którą najczęściej pracuję, to Piotr Salaber, czyli kompozytor, bo muzyka w teatrze jest dla mnie niezwykle ważna i pełni rolę jeszcze jednego aktora w przedstawieniu. Musi ją tworzyć człowiek, który się ze mną komunikuje bez słów”13.
Nazwisko Andrzeja Bubienia wyznacza w dużej mierze kolejny, trzeci okres twórczości teatralnej Piotra Salabera, zdominowany przez realizacje zagraniczne, w Petersburgu, z racji współpracy z tym właśnie reżyserem, ale także w Paryżu, Vancouver, Debreczynie i Budapeszcie. W Petersburgu współpracował on z Andrzejem Bubieniem najpierw w Teatrze Dramatycznym na Wasilewskim, a następnie w prestiżowym BDT (Bolszoj Dramaticzeskij Tieatr im. Towstonogowa), w którym wspólna praca umożliwiła mu poznanie tak wybitnych, znanych w świecie, twórców jak scenograf Eduard Koczergin czy choreograf Jurij Wasylkow.
Przekraczanie granic – to w przypadku ogromnego już w tej chwili dorobku kompozytora14 nie tylko wspomniane tu realizacje zagraniczne, a więc dosłowne, fizyczne przemieszczanie się do innych państw. Przyglądając się bliżej jego pracy twórczej, można dojść do konkluzji, że jest ono jedną z konstytutywnych jej cech, na kilku różnych, choć niewątpliwie powiązanych ze sobą, płaszczyznach. Skłonność do przekraczania przyjętych granic i przyzwyczajeń odbiorczych można zauważyć już w dość wczesnym okresie twórczości Salabera; nasiliła się ona w sposób wyraźny po jego pobycie na kursach u Stockhausena. W roku 2000, zafascynowany jego Kwartetem helikopterowym, zafundował bydgoszczanom „koncert na wysokim poziomie”: „Zagrał z wysokości 40 metrów nad Starym Rynkiem. Na taką wysokość wyniósł muzyka strażacki podnośnik, który zazwyczaj służy do ewakuacji ludzi z płonących domów”15. Dwa lata później, pytany o niezrealizowane jeszcze projekty artystyczne, mówił: „Bardzo lubię nurkować, więc pomyślałem, że mógłbym zagrać
12 Wiesław Kowalski, dz. cyt. 13 Tamże. 14 W chwili obecnej Piotr Salaber jest autorem muzyki do 85 spektakli (i opracowania muzycznego do 19), a
także m.in. muzyki do 3 filmów, 2 seriali, 22 programów telewizyjnych i 11 powieści radiowych.
15 Koncert na wysokim poziomie, „Interia”, 10-07-2000 Cyt. za: http://www.salaber.com.pl/recenzje_art.php?id_pa=19; dostęp 22-06-2014.
7
pod wodą. Łudziłem się nawet, że zrobię to w bydgoskim aquaparku...”16 Do realizacji tego marzenia wprawdzie nie doszło, ale jego bliski kontakt muzyczny z żywiołem wody nastąpił w tym samym roku, kiedy w ramach powstałej z inicjatywy Julii Wernio Sceny Letniej Teatru Miejskiego w Gdyni występował na plaży w Orłowie (Niespodziewany koniec lata, 2002, reż. W. Śmigasiewicz). Ten „teatr wśród fal”17, w którym zgromadzona na plaży widownia mogła uczestniczyć w jedynym w swoim rodzaju przeżyciu, słuchając przy zapadającym zmroku aktorów i muzyków (w tym samego Salabera, grającego na fortepianie) i jednocześnie szumu morza, dawał w efekcie spotęgowane wrażenia akustyczne, wizualne i emocjonalne.
Wszystkie te wydarzenia i pomysły artystyczne z pozoru mogą się wydawać jedynie ukierunkowanymi na spektakularny efekt happeningami. W istocie jednak mają one wymiar dużo głębszy i wskazują na cechę charakterystyczną myślenia twórczego Piotra Salabera. Z jednej strony jest to ciągłe dążenie do przekraczania granic, do szukania wciąż nowych form i środków wyrazu, najpierw (jak w opisanych przykładach) w ich aspekcie bardziej zewnętrznym, związanym z niecodziennymi warunkami wykonywania muzyki18, później już w sposób bardziej uwewnętrzniony, na poziomie samego aparatu wykonawczego. Z drugiej (nie bez inspiracji działaniami twórczymi Karlheinza Stockhausena, do której sam Salaber chętnie się przyznaje) – poszukiwanie ciągle nowych muzycznych rozwiązań przestrzennych.
W leksykonie Kompozytorzy polscy 1918-2000, Anna Nowak podkreśla ten fakt jako cechę wyróżniającą jego styl: „Duże znaczenie dla kompozytora ma także problem przestrzenności dźwięku i uwzględnienie zasad percepcji w budowaniu i kształtowaniu napięć w utworze”19. Pozateatralnym (choć ściśle związanym z teatrem20) wyrazem tego dążenia jest z całą pewnością msza Missa Mundana, napisana na cześć Jana Pawła II. Salaber – który wystąpił tu w podwójnej roli, kompozytora i dyrygenta – zaplanował jej wykonanie w pierwszą rocznicę
16 W samochodzie, pod wodą i w łóżku, Gazeta Pomorska, 27.09.2002r., Rozmawiał: Marek K. Jankowiak 17 Por. Teatr - Scena wśród fal Newsweek Polska, 14.07.2002r.
18 Opowiadając o swoich wrażeniach z koncertu nad bydgoską Starówką, twórca wspominał, że jedyną rzeczą, jakiej się obawiał, był wiatr. „<> - mówił przed
koncertem” (Koncert na wysokim poziomie, „Interia”, 10.07.2000). Ja sama miałam okazję oglądać spektakl na plaży w Orłowie, w trakcie którego grający na fortepianie Piotr Salaber zmagał się z silnym, nadmorskim wiatrem. Oba te przykłady, a także projekt koncertu w aquaparku, a więc pokonywanie oporu żywiołów – wiatru i wody – można uznać za wyrazisty symbol walki artysty z oporem materii.
19 Kompozytorzy polscy 1918-2000, pod red. Marka Podhajskiego, t. 2, Gdańsk 2005, Wyd. Akademii Muzycznej w Gdańsku, s. 867. 20 Niektóre fragmenty muzyczne, które później znalazły się w mszy, wykorzystane zostały w odwołujących się do liturgii scenach Demonów w Teatrze Ateneum.
8
powstania diecezji bydgoskiej, 3 kwietnia 2005 roku, los jednak zrządził, że dzień wcześniej zmarł papież, któremu była ona dedykowana. Dodało to niezwykłej aury całemu wydarzeniu, a koncert w bydgoskiej katedrze mógł się dzięki temu wydawać częścią dużo większej całości, swoje przedłużenie miał bowiem nie tylko tuż obok, przy rynku, gdzie po śmierci papieża Polaka płonęły świece i znicze, ale także w całym, ogarniętym żałobą kraju. Sama katedra jednak posłużyła Salaberowi nie tylko jako szczególne miejsce o charakterze sakralnym, ale również jako przestrzeń umożliwiająca określone rozwiązania muzyczne. „Wielkie wrażenie na publiczności zgromadzonej w bydgoskiej katedrze zrobiła przestrzenność kompozycji Salabera. Naprzeciw widzów usadowionych w kościelnych ławkach i gankach twórca ustawił Orkiestrę Symfoników Bydgoskich i połączone chóry - katedralny, kameralny oraz zespół wokalny "Sounds Galery", po przeciwnej zaś stronie, z chóru, na organach grał Michał Wachowiak (organista w katedrze bydgoskiej). Po obu stronach świątyni ustawiono wielkie kolumny głośnikowe, do których docierały przygotowane w czterech kanałach dźwięki syntezatorów.
<>”21.
Przestrzeń tej samej świątyni twórca wykorzystał także pięć lat później, przygotowując muzykę do Judaszka (2010, reż. Andrzej Bubień) w warszawskim Teatrze Ateneum („ponieważ utwór ten w swej motywice nawiązuje do prawosławnej liturgii żałobnej, najtrafniejszym wyborem okazała się bydgoska gotycka katedra z XV wieku”22). W nagraniu muzyki do tego przedstawienia uczestniczył Chór Kameralny bydgoskiej akademii Muzycznej.
W Missa Mundana Piotr Salaber posłużył się charakterystyczną dla jego stylu muzycznego techniką łączenia instrumentów klasycznych i elektronicznych, dla której inspiracją były kursy kompozytorskie w Kuerten koło Kolonii, ale także pragnienie ofiarowania słuchaczom w kościele emocji związanych z liturgią w nowoczesnej formie. „Missa Mundana połączyła bowiem dwa dość odległe światy: klasyki muzycznej (wyraźne odniesienia do Bacha czy
21 Muzyczny hołd Janowi Pawłowi II, „Twoja Muza” 2005, nr 3, s.57. 22 Piotr Salaber, Dyrygent w studio, czyli mikrofon zamiast publiczności – w siedmiu pytaniach i odpowiedziach. Specyfika pracy dyrygenta podczas nagrań studyjnych muzyki filmowej i teatralnej, Toruń 2011, s. 120.
9
Beethovena) i muzyki nowoczesnej, elektronicznej, napisanej w stylu Jeana Michela Jarre’a, Vangelisa czy wręcz Karlheinza Stockhausena”23.
Techniką tą posługiwał się już wcześniej w swoich realizacjach teatralnych, z przyczyn, jak sam przyznawał, nie tylko artystycznych: „teatru nie byłoby stać na wynajęcie orkiestry symfonicznej. A jednocześnie bardzo staram się unikać tego, aby w teatrze cała warstwa muzyczna była realizowana elektronicznie”24. Niezależnie od, nieuchronnych w tym zawodzie, ograniczeń natury ekonomicznej, w ewolucji twórczej muzyki Salabera na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat rysują się wyraźnie pewne prawidłowości o charakterze stricte artystycznym. Obok łączenia brzmień instrumentów tradycyjnych i elektronicznych zdecydowanym wyróżnikiem jego stylu jest też obecność instrumentów etnicznych i historycznych. Liczne podróże kompozytora po całym świecie ( w tym także na tak ważną dla rozwoju współczesnego teatru25 indonezyjską wyspę Bali) ugruntowały w jego muzycznej pamięci brzmienia rzadkich w naszej obecnej kulturze, egzotycznych niejednokrotnie instrumentów. Również pod tym względem za przełomowy spektakl, rozpoczynający jego dojrzały, autorski okres twórczości, można uznać Lot nad kukułczym gniazdem w reżyserii Wojciecha Adamczyka. Oprócz, wzorowanych na Stockhausenowskiej oktofonii, sześciu grup głośników Piotr Salaber zadbał wówczas także o inne oryginalne aspekty tego przedstawienia od strony muzycznej; jednym z nich było posłużenie się aborygeńskim didgeridoo, uważanym za jeden z najstarszych instrumentów dętych na świecie. Od tego momentu aż po dzień dzisiejszy przedstawienia, których współtwórcą jest Piotr Salaber, wyróżniają się obecnością wielu rzadko spotykanych w teatrze brzmień. Widzowie węgierskiego spektaklu Obłom-off (2009, Teatr Csokonai w Debreczynie, reż. A. Bubień) mogli usłyszeć dźwięk duduka, ormiańskiego oboju; w Judaszku pojawiły się rytmy, wykonywane na pochodzących z rosyjskiego folkloru łyżkach drewnianych; w Kuracji (2008, Teatr Dramatyczny na Wasilewskim w Petersburgu, reż. A. Bubień) wybrzmiewała wokaliza śpiewu etnicznego, tak zwana „biała emisja”. Brzmieniom etnicznym towarzyszyła niejednokrotnie muzyka wykonywana na instrumentach historycznych - harfa szklana w Judaszku, specjalnie zamówiony archaiczny model liry korbowej z XV wieku w Pieszo (2011, BDT w Petersburgu, reż. A. Bubień). W grupie instrumentów historycznych można też
23 Muzyczny hołd Janowi Pawłowi II, „Twoja Muza” 2005, nr 3, s.57.
24 Tamże. 25 Na rozwój współczesnego teatru wpłynął występ tancerzy z Bali w trakcie Wystawy Światowej w Paryżu w roku 1931. Por. Antonin Artaud, O teatrze z Bali [w:] tegoż autora, Teatr i jego sobowtór, tłum. Jan Błoński, Warszawa 1978, WAiF.
10
wymienić, choć na nieco odmiennych, specjalnych prawach, niepowtarzalne brzmienie jedynej w Polsce wiolonczeli Stradivariusa z 1717 roku, na której zagrał Adam Klocek na użytek petersburskiego spektaklu Kuracja.
Jednym z najbardziej oryginalnych dokonań Piotra Salabera był spektakl Bracia K., na podstawie Braci Karamazow Fiodora Dostojewskiego, wyróżniony przez miesięcznik „Teatr” w kategorii „najlepsza muzyka teatralna” (2006, Teatr Miejski w Gdyni, reż. A. Bubień). Kompozytor wykorzystał tu instrumenty etniczne i historyczne (didgeridoo, lirę korbowa, ney perski), ale także gardłowy śpiew szamanów syberyjskich (tak zwany śpiew alikwotowy), co, jak sam przyznawał, w zestawieniu z tekstem Dostojewskiego, dało efekt piorunujący26. „Nagranie to [...] – jak pisze sam kompozytor – było jednym ze znaczniejszych dowodów podświadomego oddziaływania niektórych rodzajów dźwięku na nasz organizm. Gotowy utwór [...], towarzyszący w spektaklu scenie egzorcyzmów, spowodował gwałtowne osłabienie i omdlenie u dwóch studentek, siedzących bardzo blisko głośników podczas próby generalnej”27.
Oryginalne brzmienia tego rodzaju instrumentów w poszczególnych realizacjach scenicznych osiągają pełnię wyrazu w połączeniu z instrumentami klasycznymi i elektronicznymi, ale często także dzięki współpracy z wybitnie utalentowanymi artystami; muzyka teatralna jest bowiem pisana nie tylko z myślą o konkretnym przedstawieniu, ale także o konkretnym wykonawcy. Znakomitym tego przykładem może być Judaszek, w którym, obok oryginalnego zestawienia harfy szklanej, instrumentów perkusyjnych i czelesty (na której zagrał sam kompozytor), wykorzystane zostało, zrealizowane specjalnie na użytek tego spektaklu, nagranie partii trąbki w wykonaniu słynnego trębacza, syna Karlheinza Stockhausena – Marcusa. Marcus Stockhausen uczestniczył także w nagraniu do późniejszej o dwa lata Miarki za miarkę w słynnym petersburskim teatrze BDT (Bolszoj Dramaticzeskij Tieatr, 2012, reż. Andrzej Bubień); solowa partia trąbki w finale była swego rodzaju zwieńczeniem muzycznej strony przedstawienia. Spośród współpracujących z Piotrem Salaberem wybitnych wykonawców należy też wymienić skrzypaczkę Katarzynę Dudę (solowa partia skrzypiec w Pułapce Tadeusza Różewicza w olsztyńskim Teatrze im. S. Jaracza, 2006, reż. Julia Wernio; finał Pieszo Sławomira Mrożka w petersburskim BDT, 2011, reż. Andrzej Bubień). Wymienione przykłady (np. Pułapka, w której określający żydowską tożsamość Kafki temat skrzypcowy u samej swej podstawy był stosunkowo prosty,
26 Piotr Salaber, Dekompozytor, rozm. Ewa Sułek, „Gentleman”, marzec 2009. 27 Piotr Salaber, Dyrygent w studio..., dz. cyt., s. 135.
11
zbudowany w oparciu o jeden z najstarszych żydowskich modusów czyli „steiger” (w jidysz – „sposób”) - Ahavah Rabbah, obdarzony też ogromnym ładunkiem uczuciowym dzięki zwrotom melodycznym i melizmatom zwanym krechcn (w jidysz „jęk”, „skarga”)). unaoczniają przy okazji jeszcze jedną cechę stylu tego twórcy: dostrzegalna na przestrzeni kolejnych lat rozbudowa aparatu wykonawczego idzie tutaj w parze z dążnością do uproszczenia samego języka muzyki. Wymaga tego w dużej mierze specyfika muzyki teatralnej, która powinna być zauważalna (a przynajmniej odczuwalna przez widza), ale jednocześnie, poza nielicznymi wyjątkami, nie wysuwa się raczej na plan pierwszy, aby nie przesłaniać sobą spektaklu. Podobnie zresztą funkcjonują tematy muzyczne w filmie. W przypadku muzyki teatralnej autorstwa Piotra Salabera doskonałym tego przykładem może być petersburska Miarka za miarkę (2012, reż. A. Bubień). W przedstawieniu tym temat muzyczny, nazwany przez kompozytora Justice (Sprawiedliwość), miał charakter zdecydowanie minimalistyczny, oparty w swej podstawowej postaci na interwałach tercji małej, sekundy wielkiej i dwóch sekund małych i powracający tercją małą na dźwięk toniczny. Przeprowadzony przez kolejne grupy orkiestry smyczkowej, na tle uporczywego, nieuchronnego ostinato, kontrastującego z lirycznym wydźwiękiem głównej melodii, stawał się w efekcie najbardziej poruszającym emocjonalnie (i – w odczuciu piszącej te słowa – najpiękniejszym zarazem) muzycznym fragmentem spektaklu.
Szczególnego rodzaju wyzwaniem, wymagającym wielorakich umiejętności ze strony kompozytora, była praca nad wspomnianym na początku spektaklem Kariera Artura Ui w Teatrze Miejskim w Gdyni (2001, reż. W. Adamczyk). Muzyka teatralna, która ze swej istoty sytuuje się na pograniczu sztuk, przekraczała tutaj kolejne granice, oddzielające od siebie różne obszary komunikowania (teatr, film, a w zakończeniu telewizję), a także rozmaite konwencje. W tym niezwykłym przedstawieniu, w którym akcja rozgrywała się – naprzemiennie lub symultaniczmie – w przestrzeni teatralnej i na opuszczanym nad scenę ekranie, efekt brechtowskiego dystansu zwielokrotniony był także poprzez grę licznymi konwencjami teatralnymi i filmowymi, do których trzeba było dopasować muzykę. Od strony matriału muzycznego, całość została skomponowana w oparciu o dwie skale modalne (półton/cały ton/półton... oraz cały ton/półton/cały ton...). Zadaniem, z jakim musiał się uporać kompozytor, była w związku z tym swego rodzaju „stałość w zmienności”, uzyskanie efektu spójności przedstawienia i własnego stylu autorskiego przy jednoczesnym przerzucaniu się między konwencjami i mnożeniu wariacji tego stylu.
12
Choć przytoczone wcześniej przykłady oryginalności formalnej muzyki Piotra Salabera mogą budzić uznanie właśnie z racji ich nowatorstwa i doskonałego opanowania warsztatu przez kompozytora, tendencja do szeroko rozumianego przekraczania granic ujawnia się w tej twórczości także na innej jeszcze płaszczyźnie i w sposób dużo głębszy. Ponieważ muzyka teatralna jest tym szczególnym przypadkiem muzyki, która nie wstydzi się tego, że coś znaczy i pełni jakąś funkcję, a nie jest jedynie czystą formą, zasadne, a nawet fundamentalne okazuje się pytanie o to, jakie treści wyraża w swoich utworach Piotr Salaber. Choć w twórczości jego można wyróżnić kilka nurtów, których omówienie przekraczałoby rozmiary tego artykułu (muzyka dla dzieci, współpraca z filmem, telewizją i radiem), najciekawszy wydaje się jednak ten, który, w teatrze bądź poza nim (Missa Mundana), dotyka transcendencji. „Muzyka – pisze Krzysztof Lipka - zawsze miała za zadanie służyć człowiekowi jako drogowskaz do odnalezienia samego siebie, odszukania drogi do wszechświata (kosmosu) i nawiązania łączności z uniwersum”28. Analizując spektakle z muzyką Piotra Salabera, można dojść do przekonania, że bardzo często, na tle innych elementów składowych przedstawienia, pełni ona taką właśnie funkcję, realizując tym samym sformułowany przez Lipkę postulat przywrócenia sztuce jej wartości:
„Owszem, to prawda, wyswobodziliśmy sztukę, muzykę, z jej pozaartystycznych uwikłań, stała się ona autonomiczna, niezależna, dumna, „sztuka dla sztuki”, owszem. Ale stała się także pusta, oderwana od absolutu, od wszelkiej transcendencji”29.
Muzyka Piotra Salabera najpełniejszy swój wyraz i najdoskonalszy kształt artystyczny osiąga wówczas, gdy pojawia się w spektaklu jako swego rodzaju głos Boga: przypomina o istnieniu lepszego, doskonalszego świata, ale także o tym, że człowiek na Ziemi ma wobec siebie, bliźnich i Stwórcy moralne obowiązki. Pełni funkcję osądu i napomnienia, ale daje także wiarę, nadzieję i miłość, prowadząc do katharsis. Nikita Michałkow powiedział kiedyś, że tym, co przyświeca mu w jego życiowym postępowaniu, jest „idea bycia widzianym z nieba. Świadomość, że jest się widzianym przez Boga, powoduje, że zaczyna się odczuwać wstyd z powodu zła, które się czyni”30. Słowa te mogłyby także posłużyć jako motto do wielu teatralnych realizacji Salabera.
28 Krzysztof Lipka, Muzyka – most ku niewidzialnemu, „Kontrapunkt. Magazyn Kulturalny Tygodnika Powszechnego” 1996, nr 6 (Muzyka: wieczna i ulotna) 29 Tamże. 30 Nikita Mikhalkov, Un Russe au pays des soviets, “Positif” 1991, nr 368, s. 29.
13
Najpełniejszym tego odzwierciedleniem wydaje się być Judaszek z warszawskiego Teatru Ateneum, spektakl, który ukazywał przerażający świat pustki duchowej i braku pozytywnych wartości, a jednak w ostatecznym rachunku nie odbierał widzowi nadziei, przywracała mu ją bowiem muzyka. Chóralny śpiew, w którym paralelnymi decymami i rozbudowaną chromatyką pobrzmiewały odległe echa żałobnej liturgii prawosławnej, odzywał się w momentach triumfu tytułowego bohatera, zobrazowanych przez unoszące się do góry drzwi- katafalk z ciałami kolejnych ofiar, odczuwało się niczym przypomnienie, że ktoś z góry na to wszystko patrzy i osądza i że człowiek nie jest w stanie zabić Boga. Podobnie funkcjonowała muzyka (choć jej rola nie ograniczała się tylko do tego) w wystawionych parę lat wcześniej w tym samym teatrze Demonach (2004, reż. W. Adamczyk). Monumentalna muzyka Piotra Salabera, wypełniająca prawie połowę trwającego około trzech godzin spektaklu już od pierwszej sceny wprowadzała tu konotacje sakralne. W historii „diabłów z Loudun”, opartej na sztuce Johna Whitinga, ale polskim odbiorcom znanej także z opowiadania Jerzego Iwaszkiewicza i filmu Jerzego Kawalerowicza Matka Joanna od Aniołów, pieśń Dies irae, oparta na czterotaktowej formule harmoniczno-melodycznej, będącej podstawą przebiegu w całym spektaklu, przypominała o istnieniu Boga nawet wtedy, gdy niewinnie oskarżony Grandier płonął na stosie. Ale jednocześnie w tym właśnie spektaklu można było usłyszeć, z jak niezwykłą precyzją muzyka Piotra Salabera potrafi przechodzić od dobra do zła. Do najbardziej przejmujących momentów należała tu scena egzorcyzmów, w której w warstwie akustycznej odbiorca mógł odnosić wrażenie autentycznego obcowania ze złowieszczym wyciem demonów. Egzorcyzmy i obecność szatana wyrażała także muzyka w Braciach K. Opisane wcześniej środki, takie jak śpiew alikwotowy (jego odmiana wyższa – Khoomeii, w melizmatach i zwrotach modalnych oraz niższa – Kargyraa, stanowiąca burdonową podstawę i jednocześnie źródło alikwotów pojawiających się w wyższych rejestrach), towarzyszyły właśnie scenie egzorcyzmów, w której diabeł zrywał Aloszy Karamazowowi riasę. Cały spektakl jednak kończył się tematem muzycznym, nazwanym przez kompozytora Oczyszczenie, w którym oryginalna, wynikająca z konstrukcji instrumentu, sześciostopniowa skala ney’a perskiego przynosiła po zmaganiach z szatanem nadzieję na zwycięstwo miłości. Ten duchowy aspekt muzyki Salabera ze szczególną mocą wybrzmiewa właśnie w finałach przedstawień, z natury rzeczy predestynowanych do objawienia się katharsis. Wśród najnowszych, zagranicznych realizacji scenicznych z udziałem kompozytora jednym z najpiękniejszych tego przykładów jest petersburska Miarka za miarkę. Finał w tym spektaklu stanowi tematyczne i energetyczne podsumowanie całego materiału muzycznego. Trąbka Markusa Stockhausena przynosi spokój i ukojenie, płynące z faktu, że konflikt dramatyczny
14
został zażegnany, a życie bohaterów uratowane. Blisko brzmiące smyczki, wcześniej w spektaklu pełne dysonansowych współbrzmień i gwałtownych zmian rejestrów, brzmią na koniec bardzo spójnie, tworząc podstawę dla lirycznej partii trąbki, w której jednak, ze względu na niejednoznaczny moralnie wydźwięk sztuki Szekspira, pobrzmiewa także smutek i niepokój. Innym, bliższym nam przestrzennie, bo zrealizowanym w krakowskim Teatrze Ludowym, przedstawieniem, w którym dostrzec można podobnie funkcjonujący finał muzyczny, było Udając ofiarę według sztuki Olega i Władimira Presniakowów. W spektaklu tym, którego bohater, „współczesny rosyjski Hamlet”, lęk przed życiem kompensował, odgrywając ofiary w policyjnych rekonstrukcjach zbrodni, muzyka rozbrzmiewała szeroką gamą uczuć i nastrojów, nie stroniąc także od ostrych, dysonansowych tonów z wyeksponowanym saksofonem barytonowym. W zakończeniu jednak dysonanse ustępowały harmonii, a nostalgiczna muzyka w rozszerzającym się witrażowo akordzie odkształconej elektronicznie gitary elektrycznej stapiała się w jedno z obrazem postaci odpływających, być może, w zaświaty i z dramatycznym pytaniem o istnienie Boga. Muzyka niosła ze sobą przesłanie o Absolucie i zdawała się przekraczać najważniejszą ze wszystkich granic – tę, za którą nic nie będzie już jednoznaczne.
W każdej twórczości odnaleźć można zawsze pewien element przekraczania granic, jest on bowiem cechą immanentną samego gestu twórczego, poprzez który artysta staje się podmiotem transcendentnym. W wypadku muzyki teatralnej ma to jednak dużo szerszy, nie tylko indywidualny wymiar.
„Najwspanialsze wspomnienia to te, kiedy dochodzi do bardzo bliskiej i inspirującej współpracy reżysera, kompozytora i scenografa – mówił Piotr Salaber w wywiadzie zamieszczonym w czasopiśmie „Twoja Muza”. - Bo teatr to praca zbiorowa. Nigdy nie rozpoczynam komponowania muzyki do spektaklu, dopóki nie ujrzę projektów scenograficznych. Poza tym staram się uczestniczyć w próbach i śledzić kolejne etapy dochodzenia do ostatecznego kształtu inscenizacji. A muzyka w tym czasie powstaje we mnie”31.
W procesie tym nie tylko twórca otwiera się na to, co nowe; pozwala on także otworzyć się odbiorcom, aby i oni mogli przekroczyć ciasne granice swojej świadomości. Przekraczanie granic, w tym także granic swego własnego „ja”, dokonuje się więc nie po to, aby się od czegoś odcinać, ale po to, by poszerzać dawne obszary o nowe, aby łączyć, budować
31 Wiesław Kowalski, dz. cyt.
 
15
pomosty. W roku 2005, pisząc o współpracy bydgoskiego kompozytora z teatrem w Toruniu (Zbrodnia i kara, reż. A. Bubień) i nawiązując do zadawnionych animozji między tymi dwoma miastami, Zdzisław Pruss opatrzył swój artykuł żartobliwym tytułem Salaber jako pomost32. Twórczość Piotra Salabera można jednak uznać za swego rodzaju pomost nie tylko w takim wypadku, ale również w tym znaczeniu, o jakim pisał Krzysztof Lipka – jako most do niewidzialnego, przypominający o Absolucie. Jest ona także – co nie mniej istotne – mostem wiodącym w drugą stronę: ku odbiorcom. Muzyka teatralna i filmowa – to sztuka nastawiona na komunikację; aby mogła unieść nas w przestworza, musi najpierw odnaleźć drogę do naszej duszy. „Rozrzedzone powietrze” Jana Kantego Pawluśkiewicza, „przestworza muzyki”, umieszczone w tytule tego artykułu, metafizyczne finały spektakli czy nawet podmuchy wiatru towarzyszące występom Piotra Salabera w Bydgoszczy i Gdyni – to różne sposoby metaforycznego wyrażenia tej samej idei: muzyka prowadzi odbiorcę do zupełnie innego świata, otwierając przed nim nieznane dotąd przestrzenie. W połączeniu z obrazem – teatralnym lub filmowym – pozwala mu przeżyć jeszcze inne, bogatsze często doświadczenie, które najcenniejsze staje się wtedy, gdy odsłania prawdę jego uczuć.
„W teatrze nadal pozostaje jedno podstawowe kryterium – mówi Piotr Salaber – kryterium prawdy. Albo widz siada i przeżywa prawdziwe emocje, podobnie jak aktorzy na scenie, albo nie i wtedy magia pryska. Forma, czy tekst jest mimo wszystko kwestią drugoplanową”33.
32 Zdzisław Pruss, Salaber jako pomost, „Gazeta Pomorska. Bydgoszcz”, 18.03.2005. 33 Piotr Salaber, Kryterium prawdy. Z Piotrem Salaberem, kompozytorem muzyki teatralnej i nie tylko rozmawia Tomasz Fąs, „Bydgoski Informator Kulturalny”, maj 2006.

Łucja Demby

Początek strony


Wszelkie prawa zastrzeżone- copyright Piotr Salaber