Ł. Demby, Studia Filmoznawcze, 2006r.

Tekst opublikowany w "Studiach Filmoznawczych Uniwersytetu Wrocławskiego" nr 27 ("Film w ogrodzie innych sztuk"), pod red. Sławomira Bobowskiego, Wrocław 2006

[...]. 5 grudnia 2004 roku w warszawskim teatrze "Ateneum" odbyła się premiera Demonów Johna Whitinga, w reżyserii Wojciecha Adamczyka, i ten właśnie spektakl stał się inspiracją do powstania niniejszego tekstu.

[...] "spektakl Demony Johna Whitinga, który wrócił na scenę Teatru Ateneum po upływie 40 lat - ściślej rzecz biorąc, w ogóle trafił na polską scenę powtórnie po długiej przerwie"¹, przypomniał historię, dotyczącą spraw fundamentalnych dla egzystencji ludzkiej: granic między dobrem i złem, posługiwania się wielkimi hasłami (zwłaszcza religijnymi) jako przykrywką dla niskich, ludzkich intencji, prawa do godności ludzkiej - tak w życiu, jak i w umieraniu. [...].

Wątek rzekomego opętania zakonnic z Loudun, na którym opiera się przedstawienie, rozwijany był - w Polsce i za granicą - wielokrotnie; "dał dowód swej siły inspirującej i wędrując poprzez sztuki dał jeszcze jedno świadectwo ich twórczych związków"². Pisała o tym przed laty Hanna Książek-Konicka, po premierze Matki Joanny od Aniołów (1960) Kawalerowicza i Demonów Whitinga w Teatrze "Ateneum" w reżyserii Andrzeja Wajdy (1963), wymieniając przy okazji już wówczas niezwykle bogatą literaturę przedmiotu (w tym także [...] esej Leszka Kołakowskiego Demon i płeć).

W świadomości polskiego odbiorcy historia ta istnieje przede wszystkim dzięki opowiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza i jej filmowej adaptacji autorstwa Jerzego Kawalerowicza. Dotyczą one jednak późniejszych czasowo wydarzeń, a ich bohaterem - po śmierci Grandiera (w spolszczonej wersji Iwaszkiewicza i Kawalerowicza - Garnca) jest ksiądz Surin (Suryn). Historia księdza Grandier, stanowiąca osnowę fabularną Demonów, jest natomiast mniej znana: książka Huxleya nie była tłumaczona na język polski, sztuka Whitinga nie została nigdy opublikowana, zaś film Kena Russella, przez długie lata niedostępny dla polskiego widza, także i dzisiaj trudniej obejrzeć niż Matkę Joannę od Aniołów. Wątek ten zaistniał natomiast na scenach operowych dzięki Diabłom z Loudun (1969) Krzysztofa Pendereckiego, napisanym wprawdzie na zamówienie Opery w Hamburgu, ale wykonywanym także parokrotnie w teatrach polskich. [...].

Różne opracowania wątku diabłów z Loudun niosą ze sobą wielorakie koncepcje pochodzenia i istoty zła. "Whiting - pisze Hanna Książek-Konicka - dokonał obrachunku z wszelkimi formami politycznego terroru. Szkic Kołakowskiego odwołał się do diabła jako reprezentanta "wrodzonych ludzkiej naturze popędów". Iwaszkiewicz wybrał motyw dobrowolnej umowy człowieka z szatanem [...]."³

Jednocześnie autorka podkreśla fakt, że nieprzypadkowo historia ta - mimo iż przedstawiana w różniących się znacznie wariantach - stała się przedmiotem zainteresowania w konkretnym momencie historycznym - w latach pięćdziesiątych (Iwaszkiewicz, Huxley) i na początku lat sześćdziesiątych (Kawalerowicz, Whiting, Kołakowski, Wajda). "Zawsze aktualna problematyka zła w smutnym bogactwie jego przejawów narzuciła się ze szczególną siłą wraz z ostatnią wojną. Niesprawiedliwość, zbrodnia, okrucieństwo raz jeszcze znalazły swoje źródło w człowieku. Tę bolesną zagadkę ludzkiej natury starało się rozwikłać lub chociażby uprzytomnić wielu twórców."⁴

Fakt, iż spektakl Wojciecha Adamczyka należy do zupełnie innej epoki niż wspomniane tu, najsłynniejsze opracowania artystyczne wątku, w znaczący sposób zmienia jego wymowę, przydając mu znamion uniwersalizmu. Można, oczywiście, doszukiwać się w Demonach krytyki instytucji Kościoła i aluzji do politycznej współczesności, ale tego rodzaju recepcja spektaklu związana jest z bardzo powierzchownym zrozumieniem jego sensów. Nie kwestionując w niczym stwierdzenia Książek-Konickiej, iż o specyfice dramatu Whitinga stanowi krytyka terroru politycznego, dodać bowiem należy, że zarówno sztuka ta, jak i jej najnowsza inscenizacja, posiadają także wymiar dużo głębszy i bardziej uniwersalny, dotyczą bowiem problemu dobra i zła. Ściślej rzecz ujmując: granicy między dobrem i złem i tego, jak niebezpiecznie łatwo granicę tę można przekroczyć. [...].

Spektakl ten mówi bowiem przede wszystkim o tym, iż wszystkich nas dręczą jakieś demony, a o wielkości człowieka stanowi to, czy podąży za swoim demonem, czy będzie starał się go przezwyciężyć i twórczo pokonać. W tym właśnie sensie demony są wirtualne, bo tylko człowiek mocą swojej woli (lub słabości) przyobleka je w ciało. [...].

Przedstawienie Adamczyka jest przestrogą przed demonami, które może powołać do życia człowiek. Przede wszystkim jest jednak ono wołaniem o szacunek dla ludzkiej godności. [...].

Pisząc o Demonach, trudno byłoby nie wspomnieć o muzyce, skomponowanej do tego spektaklu przez Piotra Salabera.

"Muzyka - mówił Vladimir Jankélévitch - to coś niewidocznego, rozpościera się w czasie, a czas jest nienamacalny, nieuchwytny. [...]. Człowiek zawsze chce widzieć, tymczasem muzyka nie ma nic do pokazania. Muzyka jest sztuką czasu - na tym polega jej paradoks."⁵

Kontynuując myśl francuskiego filozofa, należałoby jeszcze dodać, że paradoks muzyki - teatralnej oraz filmowej - polega także i na tym, że, nie mając nic do pokazania, staje się ona często obligatoryjnym składnikiem form wizualnych, które bez niej byłyby dużo uboższe - tak pod względem znaczeniowym, jak i emocjonalnym. Obdarzając przestrzeń pierwiastkiem czasu, współtworzy ona spójną całość.

[Muzyka] traci [...] swoją autonomiczność z chwilą, kiedy stanie się integralną częścią innego dzieła sztuki,. Jeśli porównamy sytuację, w której odbiorca słucha muzyki pochodzącej z nieznanego jeszcze sobie filmu, z momentem jego uczestnictwa w seansie kinowym, to prawomocne i uzasadnione stanie się twierdzenie, iż w gruncie rzeczy widz ten i słuchacz w jednej osobie miał do czynienia z dwoma różnymi dziełami sztuki, z dwoma różnymi przeżyciami estetycznymi.

Podobnie jest w przypadku muzyki teatralnej. Piotr Salaber, pytany w jednym z wywiadów o cechy charakterystyczne gatunku "muzyki teatralnej", zauważa:
"[...] problem formalny towarzyszy nie tylko muzyce teatralnej, ale i bardzo jej bliskiej, muzyce filmowej. Natomiast nawet ze ściśle technicznego punktu widzenia muzyka, która w teatrze i filmie pełni funkcję ilustracyjną i stanowi zaledwie jeden z elementów spektaklu czy filmu, bardzo często pozbawiona jest - jednego chyba z głównych czynników w muzyce autonomicznej - czyli pierwiastka formalnego. Fragmenty muzyczne, które gdzieś się pojawiają to znów znikają, z czegoś wypływają - czasami z ciszy, nie stanowią zamkniętych w obrębie siebie utworów, nie podlegają regułom konstrukcji form muzycznych. [...] muzyka teatralna [...] to muzyka, która podąża za całą energetyką scenicznego dzieła."⁶

Zgodnie z tą definicją, podaną przez samego kompozytora, muzyka jest w warszawskim przedstawieniu integralnym składnikiem całości, współtworzącym, wraz z inscenizacją, grą aktorską i tekstem sztuki, znaczenia tego spektaklu. W bogatym już dorobku teatralnym Piotra Salabera jest to z całą pewnością jedno z najznamienitszych jego dokonań. "Demony mają monumentalną muzykę, śpiewa chór 5-głosowy i gra orkiestra, są tam fragmenty z mojego Dies irae - mówił kompozytor w jednym z wywiadów po premierze w "Ateneum". - Jak dotąd, to moja najbogatsza muzycznie premiera teatralna."⁷

Warto podkreślić, że muzyka w Demonach towarzyszy rozgrywającym się na scenie wydarzeniom w stopniu dużo większym niż ma to zazwyczaj miejsce w teatrze dramatycznym. W tym, trwającym prawie trzy godziny (dokładnie: 2 godziny i 40 minut), spektaklu zajmuje ona około pięćdziesięciu procent całości. [...].

Adamczyk doskonale operuje przestrzenią w połączeniu z muzyką. Dał temu wyraz już w Karierze Artura Ui, gdzie obdarzona ogromnym ładunkiem emocjonalnym muzyka (także autorstwa Piotra Salabera) towarzyszyła momentom zmiany przestrzeni teatralnej na filmową; w Demonach, na podobnej nieco zasadzie, powiązana ona została ze zmianami ustawienia kolumn.

Muzyka w Demonach funkcjonuje z niezwykłą precyzją, pointując mocnym akordem sceny, akcentując wagę rozgrywających się wydarzeń i padających ze sceny słów.

Oprócz tego jednak niesie ona ze sobą ściśle określone znaczenia, wpisując się integralnie w przesłanie myślowe spektaklu. Także muzyka bowiem - równie precyzyjnie, jak inne elementy składowe przedstawienia - sugeruje, w jaki sposób powołuje się demony do życia.

Monumentalna muzyka Salabera ma w tym spektaklu dwa oblicza: zapowiada zbliżające się zło, ale jest też wobec niego swoistym kontrapunktem, wprowadzając, już od pierwszej sceny, odniesienia sakralne. Zawarty w niej, pełen napięcia, ładunek dramatyczny zwiastuje nadchodzenie tytułowych demonów, czego najdoskonalszym przykładem jest powracający, na zasadzie komentarza do rozgrywających się wydarzeń, motyw Nomen illi mors (Imię jego śmierć)⁸. Złowieszczy, posiłkujący się cytatem z Apokalipsy, śpiew zapowiada nadejście zła i upadek oraz śmierć Grandiera. Charakterystyczne jednak, że pojawia się on zawsze w powiązaniu z działaniami ludzi - poczynając od intryg medyka i aptekarza, a na scenie tortur kończąc; to ludzie bowiem przywołują demony. Swoistym apogeum tego motywu jest jego obecność w scenie egzorcyzmów, w której apokaliptyczny tekst odtworzony zostaje na zasadzie inwersji, od tyłu, dając w istocie efekt pełen grozy. Z chwilą, w której następuje przemiana ludzi w demony, przemianie ulega także śpiewany tekst. I nie jest przy tym ważne, że "przemiana" urszulanek ma charakter symulowany. "Demony" bowiem nie istnieją obiektywnie, ale ich istnienie pozorowane okazuje się równie przerażające.

Z drugiej jednak strony muzyka jest tym, co wprowadza do przedstawienia Adamczyka nadzieję - pierwiastek sakralny związany z doskonałością i przezwyciężaniem zła, czyli znowu z tym, co wirtualne (w sensie pozytywnym), pewien niedościgły horyzont pragnień, potencjalność dobra. Nawet bowiem kiedy scena wydaje się być zdominowana przez szaleństwo rozpętanego przez ludzi zła, do ucha widza nie przestaje docierać muzyka o całkowicie odmiennej tonacji emocjonalnej niż ta, która zwiastuje demony. Czasem - zwłaszcza w scenach dotyczących miłości - ma ona charakter liryczny, przede wszystkim jednak jest to śpiew chóralny, przywołujący konotacje liturgiczne; kompozytor wykorzystał tu fragmenty, które później znalazły się w jego mszy, Missa Mundana. Doskonałym przykładem bogactwa muzycznego tego spektaklu jest wspomniana już scena egzorcyzmów, w której usłyszeć można nie tylko złowieszcze wycie demonów i muzykę, oddającą narastające napięcie dramatyczne, ale także cytat ze sceny, w której śpiewany był fragment Lux aeterna. W chwili, w której głos oddany zostaje demonom, przywołana zostaje w ten sposób przez krótki moment sytuacja dużo wcześniejsza, kiedy zakonnice modliły się jeszcze do Boga, a słowa liturgii mówiły o wiecznej światłości. To muzyka przypomina w świecie Demonów o istnieniu Boga. Podniosła pieśń Dies irae nie pozwala o tym zapomnieć nawet wówczas, gdy Grandier płonie na stosie. [...].


¹ T. Miłkowski, Zdarzyło się obok środy, „Trybuna” 2005, nr 11, dod. „Trybuna Aneks”, s. c.

² H. Książek-Konicka, Struktura filmowa „Matki Joanny od Aniołów” na tle innych struktur tego wątku, „Kwartalnik Filmowy” 1965, nr 1, s. 39.

³ Ibid., s. 38.

⁴ Ibid.

⁵ V. Jankélévitch, Ciało, przemoc i śmierć [w:] idem, To, co nieuchronne. Rozmowy o śmierci. Przeł. i wstępem opatrzył M. Kwaterko. Warszawa 2005, PIW, s. 106-107.

⁶ P. Salaber, ...zachować proporcje, rozm. W. Kowalski, „Ilustrowany Kurier Polski”, 23 marca 2001.
Cytuję za: http://www.salaber.com.pl/wyw8.htm

⁷ M. Piórek, Bydgoska muzyka w warszawskim spektaklu, „Gazeta Wyborcza-Bydgoszcz” 2004, nr 284, s. 6.

⁸ „I ujrzałem:/ oto koń trupio blady, / a imię siedzącego na nim Śmierć”(Ap 6, 8)
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu (Biblia Tysiąclecia), oprac. Zespół Biblistów Polskich z inicjatywy Benedyktynów Tynieckich, Poznań-Warszawa 1980, Wyd. Pallotinum, s. 1402.

Łucja Demby